脆弱的戏剧剧场
2020年对于戏剧界注定是不寻常的一年。从1月下旬开始，北京、上海等中国戏剧重镇取消演出的通知就不断，国家大剧院、首都剧场、上海话剧艺术中心等国有艺术院团和演出机构都在不断发布退票信息，5月前的演出市场已经基本全部停止。国内诸多已经签订合同的国外引进戏剧可能面临取消或变更，无疑又是对中国演出市场的二次重创。世界各地的演出市场也正在遭遇一场史无前例的大范围停摆。
曾经令戏剧人最引以为傲的“剧场性”在一场疫情之下不堪一击。当演员与观众的互动性被并不确定的不可抗力袭击突变为行业的短板时，我们在想，有没有一种新的生存方式来有限地弥补这个脆弱的缺口？从而让戏剧以剧场为载体的观赏模式进行有效延伸，让戏剧产生更为多元的观赏模式，为脆弱的戏剧剧场多一份保护？
云端视频：疫情下的权宜之计
这次疫情中许多戏剧演出院团、剧场都在用自己的方式行动着，疫情期间的戏剧界有一个字出现频率极高，它就是“云”。利用线上将演出视频公开发布，或者利用线上发布戏曲赏析短视频，成为比较普遍的方式，如此的观剧方式也被称为“云端”赏戏或“云”戏剧。其实，这种利用线上传播、观赏戏剧的非主流方式早已悄悄潜入年轻人生活，“哔哩哔哩”“优酷”等视频网站越来越被众多戏剧爱好者视作上传、分享戏剧视频的家园，一些主流演出机构也利用自己的公众号将自有资源线上推送，让曾经只在剧场中才能看到的作品可以网上观看。
然而，因为目前“云”戏剧的大多视频最初录制目的仅仅是为了保留影像资料，有的视频也已经年代久远、画质不清，这种“云”端观剧更是一种仓促上阵的权宜之策，并不是专门为云端演出所作的“私人订制”，线上收看效果一般，其体验不可能满足观演经验丰富的戏剧观众，更吸引不来戏剧“小白”观众，一旦疫情过去，必然会被迅速边缘化。
戏曲电影：剧场到影像的可能
但我们对于戏曲影像化的探索始终就没有停止过。在中国，自电影诞生那一刻，人们就开始了戏剧与影像如何共处的思考。二十世纪五六十年代戏曲电影迎来第一次黄金期，无论是《生死恨》（1947年），还是《梁山伯与祝英台》（1953年）、《天仙配》（1955年）、《刘巧儿》（1956年）、《野猪林》（1962年）等，这些戏曲电影都以其艺术品格在当时受到了不同文化层次、艺术旨趣观众的喜爱。戏曲电影也掀起过观赏的大众效应，这当然与曾经的社会环境有一定关系，但更为重要的原因是，这些戏曲电影大多是在对戏曲传统的表现手法充分尊重的基础上，将戏曲的舞台性与影像的电影性有机结合的产物。创作者们所认可的铁律是：戏曲电影虽然是电影，但一定是以展现戏曲的表现力、感染力为目的的。
而舞台性，要不要在戏曲电影中被高度重视？这是一个常常被争论的话题。没有了舞台这个空间设定，一切戏剧的假定、表演的虚拟都会沦为虚假，反而是只有用镜头强化了舞台，才可能超越求实的电影镜头语言对戏曲舞台虚拟性的伤害。戏曲电影导演需要建立的一个观念是：用自己的镜头语言与屏幕前的观众签下一份关于舞台的“契约”。只有这样，戏曲与电影两种艺术相抵牾的美学观才可能缝合，戏曲电影的关键矛盾问题才能解决。
上世纪50年代极受欢迎的戏曲电影《梁山伯与祝英台》就是很好的例证。该片导演将第一个电影镜头定格于传统戏台，第二个镜头灯光暗下，戏台纱幕开启，观众随着镜头进入舞台的世界，结尾与之呼应纱幕落下。这几个对戏台强调的镜头就是要与观众建立一种“看戏”的“契约”。镜头语言将观众代入了舞台上的假定世界，此刻镜头中一切的虚拟、写意、程式化的戏曲表演虽然有悖生活之“真”，却不会令人错愕，相反，通过镜头语言的蒙太奇剪切、景别的变换、摄影机的推拉摇移，对舞台上的表演加以照应、放大、夸张、强化，从而让观众对本是剧场中的戏曲有了全新的体验。
“云端剧场”：剧场到影像的双赢
戏剧一旦突破剧场的限制以影像方式传播时，观看更自由，其辐射力度更是不可预估。当今流媒体时代，影音传播的即时传输成为可能，如果戏剧的各种影像能以更高质量的（高清的）、更专业、艺术性的面貌出现，可能带来戏剧生态的变化。
以国内戏剧爱好者们最为熟悉的、已经在英国运作了整整十年的NT live（英国国家剧院现场直播）为例，其最初的理想是让观众通过荧幕看到好的戏剧而走进剧场，之后意外发现这种新的观剧方式已拥有了自己的观众群。有趣的是，伦敦西区众多的旅游观众并没有因为全球的NT live影像放映而有所减少，反倒是随着影响力的扩大，更多剧院投来了合作的橄榄枝。
相信看过NT live的人们都会承认，其戏剧影像无论是画质，还是摄像、剪辑、字幕环节都极尽专业，这使得在影院中的观剧体验丝毫不输于坐在剧场中的效果，有时甚至比剧场稍差等座位的效果还优。这样完美的替代体验，当然得益于其高清放映，但我们不能忽视的还有英国本土放映时的Live（直播）标签，让影院观众在高质量观看的同时，保证了与剧场的共时性，影像即时传播的技术是其重要保障。
技术之外，云端戏剧的制作方法与观念也应被改写。NT live会选择深谙所拍摄戏剧类型的导演掌镜以保证专业性，还会专门为拍摄进行数次彩排，以便从影像角度来重新微调舞台上的灯光、音效、投影、发饰、化妆等。另外，当数台高清摄像机、数十个麦克风被安置后，拍摄者工作的目的仅是拍摄，而不是影响表演，很多时候演员并不知道是哪一台摄像机正对着他。这就使得舞台的戏剧性、节奏感不会被镜头干扰或打断。他们对舞台、剧场的空间分外强调，放映镜头都是从剧院的观众席开始，移动进入舞台，得以与屏幕前的观众建立默契，使戏剧的舞台性在影像中不被抛弃。
无论是我国戏曲电影的实践，还是疫情之下云端剧场的上线，或是NT live已然探寻到的成功模式，无不说明戏剧剧场与影像双赢的可能性，它将是一种戏剧艺术与影像技术乃至戏剧接受与影像观赏的共融体验，而不是不加创造的强行混合，其最终目标一定是借助屏幕最大化凸显剧场观赏带给观众的快感，呈现出原汁原味的舞台感、剧场性。只有如此，它才能在不可抗力危机来临之时，让戏剧人迅速做出应对，使最脆弱时刻的戏剧以另一种方式在场，并可能成为扩大戏剧观众群体的一个良好路径；继而也可能在危机逝去时，发展成为另类的戏剧观赏模式，满足不同观众的多元需求，那一刻，“云端”真正成为欣赏戏剧的美妙所在。
《光明日报》（ 2020年04月12日 12版）
（作者：张之薇（中国艺术研究院戏曲所副研究员））
